sábado 28/5/22

LA MUJER A LA QUE ECLIPSÓ LA GIOCONDA

Hay retratos esenciales en la Historia del Arte. El más conocido de ellos es, sin duda, el de la Gioconda, sin embaro para mí el más fascinante es el de Agnès Sorel, una bella dama francesa, de quien se cumple ahora el 600 aniversario de su nacimiento. Agnès Sorel es escasamente conocida frente a la popularidad de la Gioconda, cuyo nombre no deja de traslucir un cierto prejuicio de sexo, habida cuenta que si se le denomina así es por ser ‘la esposa de’, la mujer que se casó con Francesco di Bartolomeo di Zanoli del Giocondo
                      KMSKA/Timothy Loute
KMSKA/Timothy Loute

Es interesante ver cómo en nuestro mundo actual, donde la comunicación y las finanzas se alían para ‘formatear’ al consumidor, la propia valoración de la creación artística es un elemento más del mercadeo universal, donde no se considera únicamente la calidad del objeto artístico, sino ‘su imagen de marca’, constituida por otra serie de valores intangibles.

La propia valoración de la Gioconda y en general de la producción pictórica de Leonardo da Vinci no sólo se apoya en el hecho de que se trata de la obra de un gran pintor, sino en otros mimbres que se entretejen con la creación para conducir al producto al ámbito de lo novelesco e incluso de la adoración religiosa.

En nuestras ciudades, cada vez podemos ver más a las masas de turistas, pretendidamente cultos, que avanzan raudos siguiendo a un guía y que pasan ante maravillas de arte sin ser capaces de verlas. Confieso que alguna vez sentí pavor al ver el gregarismo y el vacío cultural de los visitantes.

Uno de esos instantes ocurrió hace años en el Louvre, al contemplar la llegada de alguna de las mareas turísticas que —en teoría— entran allí para ver arte. La manada de visitantes orientales subía veloz por una de las escaleras del edificio y pasaba ante la Victoria de Samotracia, sin dedicarle una mirada, para continuar a galope tendido en dirección a la sala donde se hallaba la Gioconda.

Para mí, la Victoria de Samotracia es una de las estatuas más valiosas que alberga el museo. Hecha en mármol de Paros, la diosa de la Victoria (Niké) es una bella joven alada que se ha posado en la proa de una galera, resistiendo al viento de la tempestad. La estatua, de unos 200 años antes de Cristo, es una obra maestra. Se siente el movimiento, la carne y el viento en la fría piedra... conmueve la belleza. Nadie se percató de ello. Los ignorantes pasaron sin ver la maravilla griega —pese a que la tenían de frente al subir las escaleras— y corrieron como enajenados en busca de la Gioconda, que estaba en la sala cercana.

Los pude seguir y contemplé como, apelotonados, casi sin ver el cuadro que aparecía en el fondo metido en una vitrina, escuchaban las voces de una guía que explicaba algo sobre el lienzo, algo sobre una pintura que apenas veían. Los integrantes del grupo oían y creían, casi sin ver, y se sentían felices con la contemplación de la reliquia. El gozo no era por el arte, sino por la cercanía al objeto sagrado.

Mientras contemplaba la escena, me di cuenta de que yo no estaba viendo admiradores del arte, ni siquiera de la belleza, contemplaba a los adeptos de una nueva forma de religión, de una religión en la que hay imágenes veneradas, con una liturgia, con sus iconos antiguos. La Gioconda era para ellos un icono, el icono de una diosa de la religión del Consumo.

Nadie podrá negar el valor de este cuadro, de enorme calidad técnica, por la sutileza en el uso de la luz, el brío del paisaje, el rostro realista, las veladuras que le dan una riqueza de matices a esa faz delicadamente expresiva. Vasari dijo que los «ojos límpidos» de la protagonista del cuadro tenían «el resplandor de la vida».

Pero la valoración del cuadro no sería la misma sin su historia. Se empieza por dudar de la identidad de la modelo e interpretar múltiples aspectos técnicos filosóficos, esotéricos y hasta teológicos de la pintura, se recuerda la obsesión del pintor con la misma, y el paso de esta por múltiples salones —Versalles, las Tullerías, el Louvre…— y, sobre todo, la impactante historia de su robo en el año 1911. Dos años de desaparición enigmática hasta que se descubrió que la pasión nacionalista de un italiano le llevó a arrancar el cuadro de la sala de exposiciones para llevarlo al país de origen de Leonardo.

Devuelta la obra a París, aquel icono ya sólo salió de su retiro para ser exhibido en Estados Unidos y Japón. De nuevo promoción, negocio, publicidad en los medios… y adoración.

Todo este trasfondo mítico, novelesco y hasta religioso hace del retrato algo mucho más que una pintura. De hecho, cuando en 2017 se batió el récord mundial en la subasta de un cuadro, al pagar 450 millones de dólares por el ‘Salvator mundi’, del taller de Leonardo... la cifra sólo se explica porque la fama de la Gioconda afecta hasta las obras que se vinculan con ella. Se cotiza más la marca que el propio arte.

El sexto centenario de Sorel

Toda esta reflexión previa me viene a la mente ahora, cuando se cumple el 600 aniversario del nacimiento de Agnès Sorel, la que fue amante del rey Carlos VII de Francia, monarca que heredó un Estado en descomposición, con gran parte del territorio en manos inglesas y hasta la ciudad de París dominada por Borgoña. Recordemos que Carlos VII fue el monarca que llegó al trono en 1429, auxiliado por una campesina y visionaria, Juana de Arco, la mayor heroína de Francia.

De origen relativamente humilde, Agnès Sorel y el rey se conocieron cuando ésta tenía veinte años y era dama de servicio de Isabel de Lorena, que luego pasaría al servicio de María de Anjou, la mujer de Carlos VII.

Enamorado de la joven, el monarca mantuvo con ella una intensa relación y le otorgó como residencia el castillo real de Loches, cerca de Tours. De aquel romance nacieron tres hijos. Cuando Agnès estaba embarazada por cuarta vez, falleció súbitamente. Aunque se atribuyó la muerte a la disentería, parece ser que murió por un envenenamiento con mercurio, tal como han revelado recientes estudios. Se sospecha que en el fondo del caso está uno de los hijos del rey, Luis XI, conocido por su carácter intrigante y rebelde, quien había conspirado contra su padre y había acabado marginado de la corte, donde mantuvo una permanente oposición hacia la favorita paterna.

LA BELELZA DE Agnès y el arte

Existe un cuadro que nos habla de la belleza de Agnès Sorel, una obra que en mi opinión es crucial para conocer la historia del arte y que representa el tránsito de la pintura gótica a la renacentista: el ‘Díptico de Melun’, pintado hacia 1450 por Jean Fouquet, considerado como el gran renovador de la pintura francesa en el siglo XV.

El trabajo se compone de dos paneles. El de la izquierda representa a Étienne Chevalier, quien encarga la obra y que aparece arrodillado al lado de san Esteban, su santo patrón (Esteban es Étienne en francés). El de la derecha representa a la Virgen María con el niño. La particularidad es que la modelo virginal es la propia Agnès. El primero de los paneles se halla en la actualidad en la Gemäldegalerie de Berlín, el otro, en el Museo de Bellas Artes de Amberes. En ambos se detecta la inmensa calidad pictórica del autor, gran conocedor de los primitivos flamencos y del renacimiento italiano.

Étienne Chevalier, tesorero de Carlos VII y también muy amigo íntimo de Agnès Sorel, encargó precisamente el cuadro para una capilla de la colegiata de su lugar de origen, Melun, templo del que había sido gran benefactor, y donde reposarían sus restos y los de su esposa, ante los cuales se decía diariamente una misa en su memoria.

La obra permaneció en la iglesia hasta 1773, cuando los canónigos remodelaron el templo. Tal vez se vendió para obtener fondos. Hay un papel que confirma que se removió el cuadro por aquellos años. En la parte de atrás del panel de Amberes, el de la Virgen, hay una nota fechada y firmada en 1775, que indica: «Santísima Virgen caracterizada de Agnès Sorel, amante de Carlos VII, rey de Francia, que murió en 1450. La pintura, que estaba en el coro de Notre Dame de Melun, fue un encargo del Señor Étienne Chevalier, uno de los albaceas testamentarios de Agnès Sorel».

Jean Fouquet, que ya había trabajado para el papa Eugenio IV y el propio rey francés, había recibido otros encargos del propio Chevalier, para quien realizó asimismo un famoso libro de Horas.

La obra de Melun es extraordinaria y el conjunto de los dos paneles es realmente genial. En el mismo hay una evidente armonía compositiva, enmarcados los personajes —Étienne Chevalier, san Esteban, La Virgen y el niño— en un semicírculo, pero adoptando dos técnicas pictóricas diferentes. El panel de la izquierda lleva el sello del Renacimiento italiano, en tanto que el de la derecha posee influencias más acusadas de los primitivos flamencos.

Esta diferencia ha hecho a algunos pensar que son de distinta fecha y autor. Es una falsa suposición. La madera de los paneles es del mismo árbol. La diferencia estilística se debe a la complejidad de la obra. A la izquierda se presenta un perfecto retrato renacentista del cliente que encarga el cuadro… contemplando (el otro panel) «un cuadro» de la Virgen-Agnès Sorel, con un aire más goticista y flamenco.

La diferencia de estilo y colorido tiene pues una lógica artística y funcional. El de la Virgen simularía ser un trabajo más antiguo.

En la obra de Fouquet podemos descubrir el mundo de la cultura y el arte de mediados del siglo XV, un mundo en transición donde el hombre (humanismo) toma una presencia inimaginable en los siglos anteriores. El cliente, orgulloso, no solo encarga el cuadro, sino que lo protagoniza al lado del santo. El escenario no es medieval, sino renacentista, grandioso, repleto de formas armónicas y profusión de mármoles, un palacio florentino o de Roma, donde Jean Fouquet había pintado al papa en 1447. El uso del color y de las sombras es italiano, aunque en la captación de las calidades de los objetos hay una perfección flamenca.

En el panel de la derecha el pintor se acerca deliberadamente a los flamencos en la construcción del trono, la posición del niño y las representaciones de los ángeles. Las carnaciones de la Virgen y el niño son blanquecinas, con un aire estatuario. Los colores y la estructura han recordado a algunos críticos las terracotas esmaltadas de la Virgen con querubines que pudo ver Fouquet en el taller florentino de Luca Della Robbia, durante su estancia en Italia.

En general, todo el conjunto nos muestra la posición central del ser humano como eje de la sociedad. Lo vemos en el orgulloso cliente del pintor que aparece en primer término del Díptico, lo vemos en la Virgen, que no es una humilde y recatada mujer, sino una dama orgullosa de su cuerpo. La mujer retratada como Virgen trasluce sensualidad, un exhibicionismo corporal, la seducción por el lujo y la belleza, patente en el manto de armiño, e incluso una irreverencia, con la corona real sobre la cabeza, corona que sin duda no alude a la madre de Cristo y reina del cielo, sino a una amante, reina de facto de Francia.

No hay humildad ni defecto en el cuerpo de la Virgen sino perfección. La absoluta redondez semiesférica de sus senos no es un defecto del pintor, sino un canon de belleza de la época; tampoco hay humildad en el trono, cuajado de piedras preciosas, ni en el vestido de seda…

No hay en la escena recogimiento, sino orgullo de los protagonistas, riqueza de objetos y de la estancia palaciega, mundanidad. Ya no están en la mente del pintor el mundo de los beatos, la rigidez de los pantocrátor ni la dimensión ínfima del ser humano ante el poder de la divinidad.

Agnès Sorel precursora

de una corte «alegre»

El arte la mimó, fue musa de diseñadores de moda como Yves-Saint Laurent o Jean-Paul Gautier, escritores y poetas la cantaron. Voltaire, en su poema ‘La Poucelle’ la soñó así:

…Imagina la juventud de Flora,

la talla y el aire de la ninfa del bosque,

y de Venus la encantadora gracia,

y el rostro seductor del amor,

el arte de Aracne, el canto dulce de las sirenas…

Consciente de su belleza, de sus atractivos y de su influencia, Agnès Sorel, inauguró una manera de ser de la corte francesa. Desde el principio cuidó extremadamente su aspecto, con un código de estilismo riguroso, introdujo en la corte los escotes provocativos y las transparencias, el comerciante Jacques Cœur —primero en establecer relaciones de negocios con el Cercano Oriente— le traería bellos diamantes tallados, se hizo para ella, incluso una armadura provocadora, sembrando a menudo la crítica de los dignatarios de la Iglesia y el odio del propio hijo del rey. Surgió así un nuevo gusto por la moda y las fiestas reales, que preludiaban los fastos, frivolidades y galanterías de Versalles.

Tras la muerte de la dama, Carlos VII eligió la Iglesia de Notre-Dame de Loches para ubicar allí la tumba de su favorita, trasladada más tarde a la Residencia Real de Loches. Allí se presenta, desde el 9 de abril al 6 de noviembre, una exposición que recuerda aquel tiempo pasado y, sobre todo, a aquella dama, escandalosa para algunos, musa para otros, y bella para todos. Un rostro de inmenso valor para el arte.

LA MUJER A LA QUE ECLIPSÓ LA GIOCONDA
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